Fusilamientos artísticos

Fragmento de 'Política y (po)ética de las imágenes de guerra, de Antonio Monegal:

El reconocimiento de que la práctica artística puede ser un espacio de libertad, otra forma de producir o reproducir el icono, de reinscribirlo en la memoria con un sentido crítico cuando ya está consolidado como estereotipo en el imaginario colectivo, ha movilizado iniciativas muy diversas desde que, a partir de ejemplos como los de Jacques Callot y Goya, se cuestiona la hegemonía del discurso épico en la representación de la guerra. El arte sobre la guerra ha tenido tradicionalmente una dimensión política, mucho más manifiesta que la de la fotografía en la era de la comunicación, y de ahí que haya dado lugar también a la posibilidad de un compromiso ético beligerante contra la guerra. Frente a un arte al servicio de la glorificación nacional, que subraya los valores heroicos, hay otro cuyo retrato de la violencia es también una denuncia. La rendición de Breda es un encargo real que Velázquez recibe en 1634 y cuyo mensaje de caballerosidad y conciliación, obra maestra de la propaganda política, contrasta con la visión de la guerra que un año antes había dado Callot en la serie de grabados Les Misères et les Malheurs de la Guerre. En el siglo XIX, Los desastres de la guerra de Goya se oponen brutalmente a la tradición de la pintura épica de batallas, cuyo papel en la construcción de la identidad nacional está perfectamente ilustrado en la Sala de las Batallas de Versalles: la historia de Francia contada a través de gestas militares, todas ellas presisidas por la figura del héroe. El discurso de Goya no es menos político, pero tanto su lección como sus recursos expresivos son distintos: no hay héroes ni tampoco batallas, sino gente anónima perpetrando o sufriendo atrocidades.

La lección de Goya acerca del compromiso del artista con el acontecimiento representado y de las implicaciones éticas y políticas de una determinada poética de las imágenes de guerra ha influido en la historia del arte hasta nuestros días, y ha dado lugar a un proceso de reciclaje del icono que precede e ilumina el que podemos rastrear en la fotografía. Tanto Manet en La ejecución del Emperador Maximiliano como Picasso en Masacres en Corea evocan la composición de Los fusilamientos del tres de mayo para trascender el retrato de un suceso histórico concreto y emitir un juicio político legible al insertarse en una tradición de discurso que el receptor reconoce. El mismo procedimiento se repite cuando el Guernica de Picasso se convierte en el icono elaborado en su conjunto o aludido por un fragmento en cuadros de Peter Saul y Renato Guttuso, entre otros muchos, y en los carteles contra la guerra de Vietnam de Rudolf Baranik. Picasso se remonta a Goya para protestar contra la guerra de Corea, Baranik cita a Picasso para protestar contra Vietnam: las invocaciones están sobradamente codificadas y activan un mensaje familiar. La memoria de la historia del arte está puesta al servicio de la memoria histórica e incluso, en sentido amplio, de la propaganda política. Ciertos iconos claman por sí mismos contra la guerra y desplazan el discurso de la épica glorificadora al sufrimiento de las víctimas sin necesidad de registrar el acontecimiento particular, sólo mediante la recuperación de iconos precedentes.